«Dall’impalpabile alla carne». Conversazione con Francesca Pennini
Le conversazioni sono le sedici interviste agli autori che saranno a NID Platform e che pubblicheremo da luglio a settembre.
Intervista a cura di Lisa Cadamuro, NID Platform staff
Sylphidarium. Maria Taglioni on the ground rievoca La Sylphide di Maria Taglioni, un’opera che fu all’origine della danza romantica. Come mai, tra i molti classici del balletto, ha scelto proprio questo?
Sylphidarium prosegue la ricerca su scrittura e archeologia della danza iniziata con 10 miniballetti, dove mettevo in scena le mie coreografie scritte da bambina rapportandole all’elemento aereo, sia in termini simbolici che termodinamici.
Volendo aprire la scala da “mini” a “maxi” verso una tradizione ufficiale e condivisibile della Danza, abbiamo scelto un titolo esemplificativo che potesse declinare in altro modo il pensiero sull’aria come elemento fondante del movimento, sulla danzatrice come creatura dell’aria. Mi interessava, lavorando sul balletto, ragionare sul rapporto con il suolo, e le silfidi sono geni dell’aria che tendono all’alto sollevandosi dal suolo grazie all’innovazione tecnica della scarpetta da punta, che va in scena per la prima volta proprio ne La Sylphide.
Desideravo inoltre che i riferimenti fossero non solo “nel” balletto ma anche “al” balletto, alla storia e alla tradizione stessa… e dunque in questo titolo abbiamo trovato l’origine di un’altra rivoluzione fondamentale: la sua deriva, a un secondo di distanza, nelle Sylphides di Fokine, primo balletto astratto.
Interrogandoci sul rapporto tra narrazione astrazione, abbiamo pensato una dimensione drammaturgica che rilegge la struttura narrativa de La Sylphide in una linearità temporale che rispetta gli eventi, ma senza un’aderenza tra i personaggi e gli interpreti, in un rimescolarsi trasversale che innesca lo sguardo enigmistico dello spettatore. In risposta a questa trasposizione narrativa abbiamo creato un ultimo atto astratto, un atto interamente bianco pensato su Les Sylphides, dove l’intero corpo di ballo è costituito da Silfidi e il movimento metabolizza la gestualità tipica delle silfidi trasformandosi in esercizio ginnico sempre più esasperato, in uno sberluccicante suicidio collettivo.
Dal corpo spirituale che tende al cielo al corpo terreno che evapora, dal corpo della danzatrice senza sforzo, senza peso e senza attrito ai corpi muscolari, percussivi e sudati che si consumano nel movimento, nella fatica… ed evaporano. Dall’aria all’aerobica, da Maria Taglioni a Jane Fonda, dall’impalpabile alla carne.
Dalla Sylphide ai silfidi, una famiglia di insetti coleotteri che si nutrono di carogne. Questo passaggio dal balletto agli insetti è molto più di uno slittamento linguistico: può raccontarci com’è avvenuto e che significato ha?
Il corpo della ballerina muta anatomicamente in funzione alla danza, viene visibilmente forgiato, rispetta dei canoni estetici definiti e degli standard sportivi elevati… dalle sue forme e tensioni emerge con evidenza che è votato alla danza. In Sylphidarium abbiamo immaginato che questa mutazione fosse a livello di DNA, che come per alcuni vegetali geneticamente modificati i danzatori venissero ibridati con la genetica di un insetto per ottenere una fisicità altra. Corpi che hanno altre forme e altre dinamiche di movimento ma anche altri sistemi di percezione, non visiva ad esempio. Abbiamo creato una tassonomia immaginaria di insetti che corrispondono ai profili dei personaggi del balletto, dove la caratterizzazione del ruolo passa per una invenzione anatomica. Abbiamo iniziato a pensare il lavoro come un documentario su un particolare tipo di insetti, il cui habitat è il limbo bianco sul palcoscenico e dove una voce fuori campo ne racconta le caratteristiche… non un terrario, non un acquario, un silfidario, appunto.
Nel processo creativo abbiamo lavorato moltissimo su questa dimensione entomologica con esperimenti esperienziali abbastanza estremi, cercando poi di asciugarne il risultato e farlo rimanere sotterraneo nel lavoro, quasi subliminale, un sospetto.
Lo scarto formale che, anche in questo caso, va al di là dei contenuti e riflette sulla tradizione ballettistica, ce l’ha dato il pensiero sull’uso che viene fatto dei silfidi dalla polizia scientifica analizzando lo stadio delle larve nei corpi in decomposizione. Abbiamo immaginato il Balletto come una carcassa appartenente ad altri tempi, che diventa però fonte di nutrimento e di indagine.
A chiudere il cerchio di questo gioco di collegamenti e di senso c’è il fatto che Charles Nodier, lo scrittore del romanzo Trilby ou Le Lutin d’Argail – cui s’ispira La Sylphide – fosse proprio un entomologo.
Molto importante, in questo lavoro, è la riflessione sulle forme della tradizione. Questo avviene a ogni livello, anche con i costumi, centrali al tempo di Maria Taglioni, che proprio con la Sylphide introdusse il tutù, e centrali anche in questo spettacolo, ma in modo totalmente diverso. Vuole dirci qualcosa di più?
Esatto, con Maria Taglioni si crea una vera e propria moda… addirittura si parlava di acconciature “taglionisent” e oltre alle scarpette da punta con La Silfide nasce anche il tutù.
Abbiamo pensato il nostro silfidario a metà tra un documentario e una sfilata di moda, o meglio un documentario strutturato come una sfilata. I costumi fanno parte degli elementi di riconoscibilità anatomica dei personaggi/insetti, e gli spettatori possono riconoscerli tramite il dress code. Non solo, abbiamo innescato anche delle missioni segrete e mimetiche per gli spettatori, i quali ricevevano consegne sul loro vestiario via email in modo da trovare gli esemplari-spettatori compatibili tra il pubblico… per un neo-romanticismo digitale!
Nel lavoro ci sono oltre cento cambi costume, in un continuo trasformismo dei performer. Il rapporto tra persona/danzatore e personaggio/ruolo in Sylphidarium riprende l’importanza di Maria Taglioni rispetto all’identikit della Silfide. La sua fisicità peculiare, le lunghe braccia e le doti tecniche specifiche influenzarono il linguaggio coreografico che il padre e coreografo Filippo Taglioni coniò per la silfide. Qui, il rapporto tra vita privata e vita professionale è stato un altro elemento fondante. Il costume diventa quindi strumento del “riformattamento” drammaturgico cui accennavo, elemento che mantiene separati i personaggi dalle persone, i ruoli dai performer. I protagonisti della narrazione scivolano così da un performer all’altro senza coincidere mai. Maria Taglioni e la silfide sono due entità separate, come Angelo e James, Margherita e Madge o Vilma ed Effie… Sostanzialmente:
Per moltiplicare ciascun ruolo in decine di declinazioni alternative in modo da identificarlo per i suoi elementi riconoscibili, astraendone i principi comuni.
Per giocare con gli spettatori a riconoscere gli esemplari.
Per trasformare un documentario sugli insetti in una sfilata di moda.
Che ruolo ha la musica, che è stata composta per questo spettacolo ed è suonata dal vivo?
Fondamentale. Abbiamo lavorato con il compositore Francesco Antonioni, è stata la nostra prima collaborazione e ne sono estremamente soddisfatta. Un processo davvero nutriente che si è sviluppato come continuo passaggio di palla da uno all’altro, da coreografia a musica e viceversa. È iniziato con la scelta di strumenti che affiancassero la musica elettronica incarnando il dialogo tra elemento terreno e aereo: da un lato le percussioni, terrene e legate a impatto e contatto, dall’altro il violino impalpabile, alto, simbolo di ascesa verso il cielo. I riferimenti sulla composizione partono dalla Chopiniana de Le Sylphides, ma rimangono lontani, appaiono e scompaiono digeriti in una composizione nuova, imprevedibile, con un’energia mutevole. La voce di Francesco Antonioni, anche redattore radiofonico, è quella al contempo del documentarista e del presentatore della sfilata, che descrive gli esemplari e i modelli. I musicisti dal vivo sono contemporaneamente uno sguardo sul mondo che si muove in scena e un carburante, sono domatori ritmici dei corpi che si suicidano di fatica nell’ultimo atto. Credo che la musica creata per Sylphidarium abbia il pregio raro di mantenere una forte energia e godibilità nonostante la complessità compositiva, in grado di cambiare registro drasticamente e di mescolarsi a mondi musicali disparati senza paura e senza perdere coerenza… ed è contagiosa!
Lei ha avuto molte esperienze di formazione e professionali all’estero, ma ha fondato la sua compagnia, CollettivO CineticO, in Italia. A dieci anni di distanza, che cosa le sembra cambiato nella danza in Italia e all’estero?
Ero affezionata alla mia città e l’Italia per me è sempre uno stimolo. È parere condiviso che sia difficile fare arte e cultura nel Bel Paese: confermo. Rispetto del lavoratore, tutela e capacità di valorizzare l’opera: il confronto con molti stati esteri è difficilmente digeribile. L’evoluzione di CollettivO CineticO e della quantità di lavoro nel corso di questo decennio è stata tale che è difficile fare un confronto totalmente obiettivo. Credo che dieci anni fa le difficoltà dei teatri fossero già inasprite ma minori, oggi tenere il passo con le richieste ministeriali e i tagli che toccano tutti è un costante esercizio di invenzione, compromesso e rinuncia. Vedo una scena italiana artisticamente prolifica, riconosciuta internazionalmente ma sempre con grandi difficoltà a mantenere il piede in casa e portare il lavoro all’estero.
Esula dalla domanda, ma mi permetto di esprimere un desiderio: vorrei tantissimo che gli artisti italiani fossero agevolati nella circuitazione e potessero rappresentare l’Italia nel mondo senza dover rinunciare a fare base qui. E vorrei che, facendo casa in Italia, contribuissero alla crescita dell’interesse nella danza e nel contemporaneo, al contagio di nuove fasce di pubblico, non specializzato, interessato.
Che cosa si aspetta da questa edizione di NID Platform?
Spero possa essere utile alla promozione all’estero e che possa predisporre delle possibilità di dialogo con e tra operatori per strategie di circuitazione dei lavori sinergiche, che possano innescare reti e collaborazioni a livello internazionale.
Francesca Pennini
Francesca Pennini (Ferrara, 1984) esordisce come ginnasta e si forma esplorando discipline eterogenee che vanno dalla apnea alle arti marziali, dal butoh alla disco-dance. Studia al Balletto di Toscana e al Laban Centre di Londra. Lavora come danzatrice freelance per Sasha Waltz & Guests. Nel 2007 fonda CollettivO CineticO per cui firma trentasette produzioni ricevendo numerosi premi, tra cui: Premio Giovani Danz’Autori 2008; Jurislav Korenić Award Miglior Giovane Regista 2014; Premio Rete Critica 2014; Premio Danza & Danza 2015 miglior coreografa e interprete, nomination UBU miglior performer under 35, MESS Prize 2016 – Birmingham; Premio Hystrio Iceberg 2016; Premio Nazionale dei Critici di Teatro per il Teatro Danza 2016. Da sempre interessata alla didattica, tiene percorsi di formazione professionali e workshop, in particolare sviluppando metodologie di organizzazione del movimento per corpi che non hanno una formazione canonica e dispositivi che ripensano la visione e l’atto di creazione.